作为著名的爱国主义教育基地，圆明园遗址公园承载的历史有辉煌，亦有悲怆。关于这两方面的研究已经非常深入和全面，且取得了丰硕的成果，这里无需赘述。我想要提示的是圆明园流散文物对西方现代设计运动发生之影响。

余加玲 摄

众所周之，英法联军于1860年对圆明园进行了野蛮的掠劫和焚毁，自雍正以来五代帝王存储在圆明园各宫殿里的上百万件文物悉数被掠，而西方现代设计运动的开端正肇始于19世纪下半叶的英法两国，这其间貌似的偶然性与实则的必然性是值得我们深思的。诚然，英国工艺美术运动和法国新艺术运动的发生发展是自身生产力进步和艺术自律等因素共同作用的结果，但圆明园流散文物在其中发挥的作用也是不容忽视的。

鉴于圆明园文物陈设档案劫后不知下落，已无从考证圆明园各宫殿到底存放了多少文物，在海外数千万件流散中国文物中又有哪些出自圆明园。但不可否认的是，自1860年之后，在欧美各国艺术品拍卖市场中的中国文物不仅数量骤增，而且规格极高，在一定程度上构成了某些海外博物馆中国馆藏的基础。

余加玲 摄

圆明园流散文物不同于18世纪以来中国商人为迎合国外市场而生产的外销产品，在工艺、材料、造型、纹样等方面都令当时之欧洲叹为观止。最有力的证据是欧文•琼斯（Owen Jones，1809-1874）在1860年前后对中国纹样研究的变化。

欧文•琼斯于1856年出版了《装饰纹样基本原理》[The Grammar of Ornament]。这是一本图文并茂的研究文集，收录了欧文•琼斯亲手绘制的世界各国经典装饰纹样及相关装饰艺术理论，他也因此被视为解放了装饰纹样的独立价值，成为现代装饰设计理论的先驱。但在这部鸿篇巨制中，中国装饰纹样部分显得格外单薄，这种单薄不仅仅表现为收录的纹样数量少、造型简单，更主要的是行文缺少最基本的学术阐释，图注也非常草率，仅笼统地标出了图片取自何种材质的器物。

王慧 摄

相比之下，欧文•琼斯在1867年出版的《中国纹样》[Examples of Chinese Ornament]则向公众展示了数量可观的、精美绝伦的中国装饰纹样细节。书中纹样的原型主要来自欧文•琼斯任职的南肯辛顿博物馆（即现今的维多利亚与艾尔伯特博物馆）藏品和私人收藏。基于对实物的近距离观摹，欧文•琼斯得以对图案进行详细描述，包括纹样取自器物的材质、具体部位、装饰规则、配色法则等，虽然仍有隔靴搔痒之感，但字里行间已经显露出作者的好奇之心与兴趣之所在。以致于欧文•琼斯毫不遮掩地惊叹道：这些作品前所未见，其夺人目者，不仅在工艺的精能，亦在色彩的和谐与装饰的通体之完美。

从时间节点上看，圆明园流散文物在欧文•琼斯思想领域中发挥的作用已经昭然若揭。那么，在世界各国装饰纹样中，中国纹样何以能够引发欧文•琼斯如此之关注呢？这或许就是深植于中国文化中的自然观和“随类赋彩”“应物象形”的造型原则。中国艺术对自然事物的尊崇和对再现物象之自然态势的追求正契合了大工业时代前期人们返璞自然的精神追求。这不由得让我们想起继欧文•琼斯之后，以威廉•莫里斯为代表的英国工艺美术运动所倡导的去工业化的艺术主张。

卜凡 摄

实际上，近年来学术界的研究已经取得了突破性进展。一方面，在北京圆明园管理处和北京圆明园遗址保护基金会的组织下，开展了圆明园海外流散文物考录工程。专家和学者们经过长期孜孜不辍的努力，从欧美各大拍卖行记录、收藏记录中搜寻到了数目可观的圆明园或疑似圆明园文物，并对其进行详加考证，编撰成册，为研究圆明园文化、留存民族记忆作出了重大贡献。《圆明园流散文物考录》现已出版4本（2015-2016），分别为英国卷2本、法国卷2本。另一方面，美术史学者通过形式分析和实物比对，论证了英国工艺美术运动时期部分设计作品对中国文物的直接挪用，比如《流动的形式：中国装饰对英国美术工艺运动的影响》（2013，标题中的艺术运动保留了台湾学者的习惯称谓方式）、《中国纹饰在英国的传播、流变与影响》（2020）。

如果说圆明园遗址公园的断壁残垣和唯数不多的文物遗存唤起的是一种悲愤的民族情绪，那么，流散文物和上述研究成果则更能激发国人的爱国情怀和文化自信。这也是我呼吁在世界文化格局中审视圆明园文化遗产的价值与意义的意图之所在。